① 製片助理急急明天要去面試了
工作職責: 是客戶和製作人員、演員之間聯系橋梁，要負責錄音師、配音員版、歌手等的權工作調度和排班，在整個製作過程中起到行政支援和工作監督的作用.協助節目組處理日常事務,協助公司內部欄目的製作管理 ,收集保管欄目資料 、配合節目組，完成樣片、播出帶等製作.
總而言之,就是打雜.
根據你自己的情況 工資定在3500K~~6000K 之間
② 怎麼才能知道劇組招聘面試
有一些信息都是需要自己去關注的，只有關注了才能確定結果。
所以查找一些相關信息，或者是找這方面的人士提供信息也可以。
③ 求製片經理面試的自我介紹
http://hi..com/werkajf/blog/item/82428d12d77e8808203f2e5b.html 這里有製片經理面試的自我介紹，我以前就在這里找到過這個資料，希望對你有幫助 ！
④ 製片人面試一般會面試什麼
准備要充足 語言表演都需要用到的 不同的導演不同的面試！祝你好運
⑤ 去北京電影製片廠面試需要注意什麼
朋友，這種情況需要謹慎，在北京不如在其他的地方簡單。
了解一下那邊劇組的情況是否屬實，班子怎麼樣？上網查下。
還有就是千萬不要向他們交納任何費用，交錢上崗的事兒，在北京是行不通的。
⑥ 求製片面試的自我介紹
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⑦ 急急急！！！！ 明天面試製片助理！
（一）面試的准備
每個人都想在面試中獲得成功，你知道你的成功率有內多大？面試的目的是容讓面試員深入了解你，以決定你是否合適人選，因此，如果你表現出對自己的能力、個性及就業傾向了解不足，便會大大影響面試員對你的評價。我們必須充分認識自己，對自己作出正確的評價，以回答面試員提相關的問題。沒有準備的面試往往招致求職的失敗。為了求職成功，面談前必須做好比較充分的准備，根據專家們的理論與筆者的實踐經驗，面試前的准備工作應包括如下幾個方面：
1、能力准備
⑧ 製片助理面試
一、准時赴約：
參加面談，准時是理所當然，遲到則不被容許。如果你遲到，等於是讓對方還沒見到你，就先行倒扣了幾分。你必須先了解到達面談地點所須花費的時間，再提前半小時出門。應征的一方固然要絕對守時，但是面談卻未必能准時開始，對方可能被會議、或者上一個面談耽擱，因此你要耐心的等待。在等待的時候，建議您「就地取材」，參考會客室牆上所貼的宣傳海報、營運圖表、桌上放的簡介等，這都是些重要的參考數據。
二、適當的寒喧：
假設你原本坐在會客室等待，看到面談者走進來時，應該不慌不忙的站起來，面帶微笑，誠懇而堅定的與對方握手，並簡短的自我介紹：經理您好，我是×××，很高興見到您。
三、注意肢體語言：
1.進入面談室時，不要一看到椅子就一屁股坐下，應該等對方示意請你坐下時再坐。有的時候對於如何坐？面對面而坐，或者在沙發旁隔茶幾而坐，對方都有特定的安排或習慣，切忌莽撞毛躁。
2.說話時要注視對方，多作眼神的正面接觸。當然不是直直的瞪著對方令人感到不自在，而是當你眼睛注視著對方時，將顯得你對於正在討論的話題十分專注、感興趣，同時看起來也顯得較值得信賴。中國人自古以來即以觀察眼眸作為鑒人的准則，因此即使再擅於偽裝，眼神卻是騙不了人的，所以說話時，切忌眼神不正、閃躲或到處瞟。
3.坐姿方面，身體要稍微前傾，顯示神情專注，也顯得較為機敏與精神。不需要正襟危坐，看來太緊張拘束；但也不要放鬆的癱坐在椅子上，畢竟一個人的肢體語言中處處透露著這個人的教養與水準。
4.說話的態度應保持平和，神情專注誠懇，以不疾不徐的說話速度，清晰而沉著的表達意見，展現全然的自信。
⑨ 編導面試時考官常提出的影視常識問題大概是什麼。
影視編導備考：影視常識——電影流派 (2009-02-10 23:51:47)
電影流派
● 德國表現主義 Expressionism
表現主義(Expressionism)此字原為藝術史與批評的專用語，意指不再把自然視為藝術的首要目地，以線條、形體和色彩來表現情緒與感覺作為藝術的唯一目地。表現主義電影則發源於1920年的德國，此種電影中的演員、物體與布景設計都用來傳達情緒與心理狀態，不重視原來的物象意義。《卡里加利博士的小屋》(1919)即以運用這種手法而聞名。之後德國表現主義的風格影響到默片時代的一些好萊塢電影與1940年代的黑色電影，其它如希區考克與奧森．威爾斯亦受表現主義的影響。
● 形式主義 Formalism
文學、藝術或戲劇中專強調形式與技巧而不強調題材的表現手法。起源於1915年的俄國，因為莫斯科語言學圈及詩語言學會的成立，反對俄國革命前處理敘述材料的傳統方式，轉而重視藝術語言形式的重要性，逐步影響到當時的各藝術領域。在電影表現或分析上，形式主義強調不同形式的運用可以改變材料的內涵，剪接、繪畫性構圖與聲畫元素的安排都是形式主義電影工作者的興趣所在，如1920年代的普多夫金、愛森斯坦等均是此種主義的支持者。1930年代中期遭斯大林主義的壓迫而停止在俄羅斯的發展，但對後來的結構主義與符號學有很大影響。
● 印象主義 Impressionism
1920年代法國的電影創作者路易．狄呂克團結一批有才氣的導演，如亞伯．岡斯、哲敏．杜拉克等與一些在商業電影上已取得成究的電影導演，想在影片公司老闆出於商業考量而拍攝的影片中進行改革，以提升在一次世界大戰後日漸衰微的法國電影。但其努力沒有得到製片們支持，1924年狄呂剋死後運動即告失敗。一些人走向商業片，另一部份則走向前衛派道路。由於狄呂克的一些理論與創作概念與後來法國前衛電影運動有緊密聯系，所以印像派電影大都被認為是前衛電影的前奏或直接歸入前衛電影。重要作品有岡斯的《車輪》(1922)、狄呂克的《狂熱》(1921)杜拉克的《西班牙節日》(1919)等。
● 超現實主義 Surrealist film
1920年興起於法國，主要是將意象做特異的、不合邏輯的安排，以表現人類潛意識的種種狀態。路易斯．布紐爾的《安達魯之犬》可以算是早期超現實主義電影的經典作品。而超現實主義電影的興起旨在反抗寫實主義與傳統藝術，領導人安德烈．布列東的一篇宣言中提到：「一種純粹的心靈自動作用，在此作用之下，試著以語言、文字或其它任何方式，來表現思想真正的運作情形。」後來超現實主義成為實驗電影與地下電影的重要源頭，如美國的瑪雅．黛倫與肯尼斯．安格。商業電影中超現實主義並不是主要派別，只出現在個別導演的電影中，如伍迪．艾倫。
● 新寫實主義 Neorealism
二次世界大戰後在義大利興起的一個電影運動。主要代表人物有羅貝多．羅賽里尼、狄西嘉、魯奇諾．維斯康堤等。這類的電影大主題大都圍繞在大戰前後，義大利的本土問題，主張以冷靜的寫實手法呈現中下階層的生活。在形式上，大部份的新寫實主義電影大量採用實景拍攝與自然光，運用非職業演員表演與講究自然的生活細節描寫，相較於戰前的封閉與偽裝，新寫實主義電影反而比較像紀錄片，帶有不加粉飾的真實感。不過新寫實主義電影在國外獲得較多的注意，在義大利本土反而沒有什麼特別反應，1950年代後，國內的諸多社會問題，因為經濟復甦已獲抒解，加上主管當局的有意消弭，新寫實主義的熱潮於是慢慢消退。
● 法國新浪潮 New Wave
原本是沒有嚴格界定的新聞性用語，指1958與1959年間一批法國新導演所拍攝的格調清新，頻頻獲獎的首部作品。後則被廣泛運用，概括了法國1950年代末、1960年代初期的新電影製作與創作傾向。這些新導演有很多都是《電影筆記》雜志的影評人，如高達、楚浮、夏布洛、侯麥、李維特等。他們崇尚個人獨創性，表現出對傳統電影的高度自覺，並用其作品體現「作者論」的風格主張，不論是題材還是技法都與傳統電影大相徑庭。混合利用傳統電影類型與好萊塢導演風格，來實驗剪接與結構上的新形式。由於重視拍攝的自由度，往往只憑綱要性的腳本拍攝，喜歡即興與自發的拍攝方式。而其主題上則帶有存在主義的色彩，如亞倫．雷奈的，《廣島之戀》與高達的《斷了氣》均是這類影片。新浪潮這個詞自從1950年代末至1960年代初與法國結緣後，常被拿來形容其它國家新興的電影製作活動和電影復興現象。如捷克、匈牙利的新電影，1960年代的波蘭與1970年代的德國新電影。
● 真實電影
1950年代末開始的，一種以直接記錄手法為特徵的電影創作潮流。代表人物有法國的尚．胡許與美國的大衛．梅索。這些倡導者自言他們的靈感來自蘇聯的吉加．維多夫的「電影真理報」，較大的差別在於真實電影的事件更完整與單一，因此更具有劇情片的情節。製作方式上，以直接拍攝真實生活，不事先寫劇本與用非職業演員，影片由固定的導演、攝影師與錄音師三人完成為其特點。法國與美國的真實電影最大不同在於法國可讓導演介入，如尚．胡許的《夏日記事》(1961)，而美國的真實電影則強調導演置身事外，不幹涉事件進行。這樣電影拍攝手法要求導演能准確的發現事件與預見戲劇性過程，攝制動作要敏捷與當機立斷，而這種方法必然限制了題材的選擇方向，因此純粹意義上的真實電影的作品很少。而真實電影的最大意義在於它給一般劇情片的創作提供一個保證最大限度上的寫實性。高達在他很多電影裡面進行主觀介入是直接搬用真實電影的方法。
● 第三電影 Third Cinema
泛指第三世界電影工作者所製作的反帝、反殖民與反種族歧視、反剝削壓迫等主題的電影。其具體主張由古巴導演費南多．索拉納斯與奧大維．傑提諾在1970年代初期合寫的《邁向第三世界電影》(Toward a Third Cinama)一文，他們稱資產社會依其封閉與被動的藝術觀所拍攝的電影商品為「第一電影」，作者電影、巴西新電影、表現主義電影等強調個人經驗的作品為「第二電影」，「第二電影」是第一電影的一條出路，但是已是體制的極限，而在革命中產生，與體制對抗的電影則是「第三電影」，亦可稱為解放電影與游擊電影。這兩位導演強調「第三電影」必須是製作體系無法吸收，且異於體制的須要。在《邁上第三世界電影》一文中，作者提到：「攝影機是影像/武器的無窮徵收者，放映機則是一秒發射24格的步槍。
● 巴西新電影 Cinema Novo
指巴西在1960年代興起的新電影運動，特色是以低成本的方式，創造有地方色彩的電影文化，以掙脫外來，尤其是北美電影文化的主導形式。他們對於國家、社會現實的觀點較為犀利，美學原創力亦非常豐富。最早以葛勞伯．羅恰領導的電影合作社方式經營，重要導演還有魯伊．蓋拉、尼爾森．皮瑞拉等。他們的電影既反映了社會現實，也極力尋求大膽甚至古怪的美學風格，如羅恰的《黑神白魔》(1969)等。在海外影展亦有不錯的成績。巴西新電影曾被激進左派批判為太重美學意義，並在發展上與電影工業互相唱和。此外，巴西的觀眾仍然較喜歡重娛樂的商業電影，對於新電影較不接受。1964年巴西軍事叛變，檢查制度變嚴，而重要創作者如羅恰到海外拍片，所以新電影運動沒落。但巴西新電影對於其它拉丁美洲國家的以電影運動有不少的影響。
● 德國新電影 New German Cinema
1960年代初出現在西德的一次旨在振興德國電影的運動。1950年代西德隨著經濟的復甦電影亦蓬勃發展，但內容逃避現實，貧乏單調，1950年代末到1960黏代初電影業陷入低潮，連國際影展的參加資格也沒有，受到當時法國與英國等國家新電影的影響，便產生了德國新電影。1962年的「奧伯豪森」西德短片電影節中，有26位導演一起發表了「奧伯豪森宣言」，發起人大都是只拍過短片的年輕導演，宣稱要與傳統電影決裂，要運用新的電影語言並且從陳規陋習、商業夥伴與某些利益團體的羈絆中解脫出來。不過宣言運動開始的前三年由於資金缺乏，只拍出一部電影。1965年取得政府協助，成立「青年德國電影管理委員會」資助青年導演拍片，到1967年總共拍了20多部電影，並在國際影展中獲得肯定，因此德國新電影聲名大噪。但這初期的德國新電影並沒有法國新浪潮那種輕松放任的感覺，反映的世界不是豪無希望，但也沒有明確出路，因此在國內不受歡迎，很快又限入危機。1975年新電影運動再次出現高潮，原因是政府的資助法作了更改，變得有利於青年導演；電視台開始資助年輕導演拍片；1971年之後，德國創辦了自助性的電影攝制與發行機構「作家電影出版社」與「新德國劇情片製片人工作協會」；美國大片商也注意到德國新電影並開始投資。而更重要的原因是這時期出現許多人材：法斯賓達、荷索與溫德斯等。他們的作品在藝術上富有特色，在國際上也獲得很多肯定，但是在國內仍不受歡迎，於是第二次高潮又再次陷入沉寂狀態。1979年新電影運動再次復興，這得力於法斯賓達的《瑪麗布朗的婚姻》與雪朗多夫的《錫鼓》在國內票房上成功，使德國新電影擺脫國際上得獎而國內不賣座的局面，1979年之後運動聲勢更為浩大，成為西德電影的主流，在人們心中已成為一個流派的標志。
● 直接電影 Direct Cinema
指以寫實主義電影風格拍成的紀錄片，和「真實電影」的攝制有許多共通處，如以真實人物及事件為素材，客觀紀實的技巧，及避免使用旁白敘述等。直接電影和真實電影的唯一差別，在於直接電影視攝影機為安靜的現實紀錄者，以不幹擾、刺激被攝體為原則；真實電影則使攝影機主動介入被攝環境，時而鼓勵並觸發被攝者揭露他們的想法。
⑩ 我去了一家影視公司面試，她們聲稱是北京電影製片廠的，面試通過後，她們說其他費用不收，就讓交300元
很有可能假的，